«Скромный апофеоз» — фигура заказчика в искусстве
Концепция
Рассматривать произведение искусства как чистейший художественный порыв, игнорируя экономические и социальные факторы, — значит существенно обеднить контекст, в рамках которого создавалась оное. Без должного внимания к аспектам духовной и общественной жизни становится весьма затруднительно понять причинно-следственные связи, приведшие к появлению работы. Одним из таких важных факторов является заказчик, на фигуре которого данное исследование сосредоточится.
Основным материалом для изучения стала религиозная живопись итальянского Возрождения. В этот период связь между заказчиком и исполнителем, особенно хорошо прослеживается. Наследие Ренессанса богато письменными свидетельствами о том, как клиент определял отдельные технические и формальные характеристики произведения, такие как используемые краски, композиция, сюжет (см. Майкл Баксандалл. «Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля»), что можно рассматривать как прямое влияние, но косвенное присутствие заказчика. Однако сегодня нам хотелось бы рассмотреть именно прямое присутствие фигуры донатора, то есть фигуры в буквальном значении слова, которая появляется непосредственно в произведении. Поэтому, чтобы точнее выразить основной предмет интереса данного исследования, важно отметить, что в фокусе нашего внимания будут работы, написанные по мотивам Священного Писания или событий из житий святых. В отличие от самостоятельного портрета, в этом случае появление на картине или фреске изображения заказчика воспринимается куда острее, и может многое рассказать о тогдашнем отношении к искусству и вере, равно как и об их роли.
Иными словами, предметом нашего интереса становится не просто фигура заказчика, а именно желание оного «проникнуть» в священную историю, стать частью минувших великих событий, связаться с сакральным. О том, каким способом это желание удовлетворялось, и как эти способы развивались и менялись, и пойдёт речь.
Таким образом главной темой исследования выступают проявления «неистребимого религиозного инстинкта: приблизиться лично или посредством своего изображения к божеству», как это формулирует Аби Варбург в статье «Искусство портрета и флорентийское общество». Не так часто обсуждаемое, но столь специфичное желание заказчика при жизни прикоснуться к божественному можно рассматривать, как частное проявление одной из главных характеристик всей ренессансной эстетики, которую можно назвать«стихийным индивидуализмом» или «титанизмом» (А. Ф. Лосев «Эстетика Возрождения»).
Выбор временных рамок с XIV по XVI вв. позволяет не только захватить в полном объёме развитие живописных традиций итальянского Возрождения, но даёт возможность проследовать за идущим с ним под руку изменением той роли, которая отдаётся заказчику. Другими словами, мы можем наблюдать за ростом влиятельности фигуры донатора, о чём свидетельствует разнообразие манер и принципов, по которым оная может быть вписана в изображение.
В рамках исследования работы классифицированы по «степени наглости», с которой донатор вторгается в сакральные сюжеты, что можно трактовать как разные уровни интенсивности проявления упомянутого ранее «титанизма».
Скромное присутствие
В качестве открывающей этот раздел работы был выбран триптих Джованни Беллини. Это единственное во всём исследовании произведение, в котором не изображён непосредственно донатор. Однако Все святые являются тёзками членов семьи-заказчика (Пезаро), представляя таким образом своеобразный переход от косвенного присутствия к прямому. Этот приём можно рассматривать и как относительную скромность (поскольку портрета донатора нету), так и наоборот как более уверенный шаг к апофеозу, поскольку его можно трактовать как практически отождествление со святыми.
Джованни Беллини. Триптих Фрари (Мадонна с младенцем и святыми), 1488 г. Дерево, масло.
В дальнейшем мы сосредотачиваемся непосредственно на фигурах донаторов. В следующих работах они занимают мало места и изображаются значительно в меньших размерах, нежели святые образы, которым они смиренно поклоняются. Помимо иерархии, выраженной соотношением размеров, мы видим, что донатор даже в рамках самого изображения помещен как бы отдельно от божества и находится «в другой плоскости».
Якопо Беллини. Мадонна смирения с принцем дома Эсте, 1425–50 гг. Дерево, масло.
Таддео ди Бартоло. Мадонна с младенцем, четырьмя ангелами и донаторами, 1390 г. Дерево, темпера.
Джованни да Болонья. Мадонна смирения и члены братства Scuola Grande di San Giovanni Evangelista , 1377–89 гг. Дерево, темпера.
Отдельным случаем «скромности» можно считать коллективное изображение донаторов (например членов ордена), что дополнительно отодвигает внимание от отдельно взятой личности. В дальнейшем мы сможем увидеть, как-то же коллективное изображение будет играть роль прямо противоположную.
Николо ди Пьетро. Мадонна с младенцем, англеами и донатором 1394 г. Дерево, темпера.
Николо ди Пьетро. Коронация Девы Марии , 1410-е гг. Дерево, темпера.
Джентиле да Фабриано. Мадонна на троне с Младенцем, со святыми и донатором. 1395 г. Дерево, темпера.
Чима да Конельяно. Святое собеседование, 1490 г. Холст, масло.
Специально уменьшенные фигуры донаторов можно рассматривать как проявление изобразительного языка византийского искусства, иконописи и проторенессанса, то есть связать его с более ранними живописными традициями.
Иначе говоря, напрашивается тезис, что чем натуралистичнее манера изображения, тем менее умозрительна живопись, и соответсвенно тем соразмерней будет фигура донатора.
Однако это правило находит исключение в работе Джованни Беллини, на которой донаторы по-прежнему несопоставимо меньше святых.
Соразмерность
Следующей стадией ухода от скромности к апофеозу становится изображение донаторов соразмерно со святыми. Таким образом миры, в которых они существуют начинают постепенно совмещаться, то есть происходит в известном смысле сближение с божеством. Рост нескромности очевиден и банально в увеличении площади, отведённой фигуре заказчика. Тем не менее на следующих работах, донаторы по прежнему не до конца интегрированы в сюжет: они смиренно поклоняются образу и всецело охвачены созерцанием. Мы не наблюдаем их прямого взаимодействия со святыми, между ними остаётся своеобразная невидимая стена.
Мазаччо. Святая Троица, 1426–28 гг. Фреска.
Пьеро делла Франческа. Святой Иероним с донатором, 1450-е гг. Дерево, темпера.
Фра Беато Анджелико. Мадонна с младенцем со святыми и донатор, 1446–49 гг. Дерево, темпера.
Джованни Санти. Мадонна с младенцем и святыми. 1484 г. Дерево, темпера.
Чима да Конельяно. Мадонна с младенцем и донатор. 1492–94 гг. Дерево, масло.
На данной работе Дима да Конельяно уже намечена следующая фаза сближения: переход он созерцания к взаимодействию. Благославляющий жест Младенца обращён не ко зрителю, а непосредственно к донатору, то есть тот становится видимым для божества.
Витторе Карпаччо. Святое семейство и донаторы, 1505 г. Дерево, масло.
В качестве наглядного образца роста фигуры заказчика можно рассмотреть её изменение на примере одного из самых распространенных сюжетов католического изобразительного искусства — «Мадонны милосердия». Это так же является примером более прямого взаимодействия Святого и заказчика, посколько тот становится объектом защиты.
- Липпо Мемми. Мадонна Милосердия, 1308 г. Дерево, темпера.
- Пьеро делла Франческа. Мадонна Милосердия, 1445 г. Дерево, темпера.
- Доменико Гирландайо. Мадонна Милосердия, 1472 г. Фреска.
От созерцания к взаимодействию
На следующих изображениях вторжение донаторов в Священную Историю уже куда более прямое и «наглое», мы можем наблюдать непосредственное взаимодействие между Святыми и поклоняющимися.
Тициан Вечеллио. Мадонна Пезаро, 1519—26 гг. Дерево, масло.
Святой Франциск, обратив свой взгляд к Христу, прямо указывает на семью Пезаро.
Тициан Вечеллио. Святое собеседование Бальби, 1513 г. Холст, масло.
Аналогичным образом здесь Святой Доминик как будто лично привёл донатора поклониться Мадонне с Младенцем.
Тициан Вечеллио. Полиптих Аверольди, 1520–22 гг. Дерево, масло.
Здесь Святой Цельсий так же прямо обращается к донатору, оказываясь вместе с ним в одном метафизическом мире, где они наблюдают Благовещение, Воскресение и мученичество Святого Себастьяна.
Пьеро делла Франческа. Алтарь Монтефельтро, 1472–74 гг. Дерево, темпера, масло.
Лежащие рядом с кондотьером Федериго да Монтефельтро доспехи, как будто бывшие только что сняты, дополнительно подчеркивают фактическое присутствие донатора.
Бернардо Дзенале. Мадонна с младенцем со святыми и донаторы, 1515 г. Дерево, масло.
Полная интеграция в событие
Далее мы можем наблюдать окончательную интеграцию донаторов в мир Святых, они становятся свидетелями и участниками священной истории.
Джованни Беллини. Алтарь Барбариго 1488 г. Холст, масло.
На изображениях сверху и снизу Святой Марк придерживает Юлия II и донатора, а те, помимо того, включены в одну композиционную группу со святыми, их связь становится неразрывной.
Джованни Беллини. Мадонна с младенцем на троне со святыми и донатором 1505 г. Холст, масло.
Рафаэль Санти. Месса в Больсене, 1512 г. Фреска.
Рафаэль Санти. Месса в Больсене, фрагменты, 1512 г. Фреска.
Тициан Вечеллио. Мадонна с Младенцем со святыми Франциском, Людовиком Тулузским и донатором Луиджи Гоцци, 1520 г. Холст, масло.
Оттеснение события, перетягивание внимания, оккупация пространства
Последним и самым «наглым» этапом апофеоза становится вытеснение событий Писания и житий практически на второй план. Количество фигур заказчиков и их близких уже численно превосходит святых. Большая часть изображения принадлежит именно донаторам. Не их фигуры вовлекаются в сакральные сюжеты, а сами сюжеты почти низводятся до декораций современных событий.
Доменико Гирландайо. Капелла Торнабуони, изгнание Иоахима из храма , 1486–90 гг. Фреска.
Такой высокий градус апофеоза характерен для конкретного периода духовной жизни ренессансного общества — времени Лоренцо Великолепного по Флоренции, которое можно рассматривать как наиболее яркий пример «титанизма» эпохи Возрождения. Приведенные ниже работы исполнены Доменико Гирландайо и Сандро Боттичелли — художниками именно из медицейского круга.
Доменико Гирландайо. Капелла Торнабуони, явление ангела Захарии , 1480 г. Фреска.
Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов, 1474–76 гг. Дерево, темпера.
Доменико Гирландайо. Капелла Сассетти, Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III , 1483–85 гг. Фреска.
Доменико Гирландайо. Капелла Сассетти, Воскрешение сына римского нотариуса, 1483–85 гг. Фреска.
Доменико Гирландайо. Капелла Сассетти, портрет Неры Корси, Поклонение пастухов, портрет Франческо Сассетти 1483–85 гг. Фреска, дерево, масло.
«Титанизм», Возрождение и современность. Подведение итогов.
Итальянский Ренессанс привлекателен тем, что обозначенные потребности приблизиться к божественному закрывались силами изобразительного искусства, что породило весьма занятную и специфичную живописную традицию. Рассмотренные выше работы можно назвать портретированным титанизмом. Аналогичные побуждения и духовные колебания могут быть свойственны и людям современности, однако массовой интеграции фигуры заказчика в религиозную живопись мы не наблюдаем (как и в целом религиозного искусства в прежнем количестве).
Тем не менее на некоторых частных примерах можно засвидетельствовать схожие проявления «стихийного индивидуализма», так же связанные со священными образами. Так например Канье Уэст изображает себя в образе Иисуса Христа на обложке журнала Rolling Stone. К тому же образу ранее обращался и Тупак Шакур на обложке альбома «The 7 Day Theory».
Канье Уэст в образе Христа на обложке журнала Rolling Stone, 2006 г.
Makaveli (2pac). The Don Killuminati: The 7 Day Theory, 1996 г. Обложка альбома
Характерной особенностью в отличие от эстетики Возрождения, сохранявшей некую притворную скромность, является совершенное отсутствие оной и прямое отождествление с божеством.
Джерри Солц в музее Прадо, 2025 г. На фоне: Франсиско Гойя. 3 мая 1808 года, 1814 г., холст, масло.
Популярный в соцсетях искусствовед Джерри Солц с определенным градусом иронии относится к произведению искусства в принципе (не только на библейско-христианский сюжет) как к священному объекту поклонения и находится с ним примерно в тех же отношениях, что изображения донаторов со святыми образами в первой главе данного исследования.
Джерри Солц в музее Прадо, 2025 г. На фоне: Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста, 1435–40 г г., дерево, масло.
Несколько шуточно воспроизводя позы, свойственные персонажам картин и икон, Джерри Солц не столько их пародирует, сколько иллюстрирует никуда не ушедшее и языческое по своей природе желание человека приблизиться к божеству (или чему-то значительно большему и значимому, чем человеческое). Частным проявлением этой потребности в современности можно считать обилие фотографий на фоне достопримечательностей и произведений искусства, на которых те зачастую оказываются оттеснены и так же становятся фоном, как события Евангелия и житий на флорентийских фресках.
Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения / М. Дворжак. — М.: Пальмира, 2018. — 303 с. — ISBN 978-5-386-10962-2.
Варбург, А. Великое переселение образов: исследование по истории и психологии Возрождения античности / А. Варбург. — М.: Пальмира, 2024. — 376 с. — ISBN 978-5-517-08718-8.
Баксандалл, М. Живопись и опыт в Италии XV века: введение в социальную историю живописного стиля / М. Баксандалл. — М.: V-A-C Press, 2019. — 264 с.
Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения / А. Ф. Лосев. — М.: Академический проект, 2017. — 821 с.
Вазари, Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: в 2 т. / Дж. Вазари. — М.; Л.: Academia, 1933. — Т. 1–2. — 444 с.
