Современный игольчатый экран или машина абсолютной любви

Рубрикатор:

1. Концепция
2. В общих чертах об игольчатом экране сегодня
3. Визуальный язык современной игольчатой анимации — Плотность — Цвет — Стиль движения
4. О чем современные игольчатые мультфильмы: о природе вещей, о личном, о чувствах и ощущениях, экспериментальное и нарративное
5. Почему так и что будет дальше? Вывод

И хотя у игольчатого экрана был невероятный художественный потенциал, он, в силу вышеописанных причин, так и не стал распространённой иллюстративной или анимационной практикой, и на протяжении десятилетий оставался на периферии анимационного искусства, сохраняясь преимущественно в области экспериментального и авторского кино. Мультфильмы, созданные Алексеевым, вполне возможно некоторое время имели репутацию почти утраченного медиума, связанного с ранними авангардными поисками и экспериментами, ассоциируюсь с аналоговыми, возможно даже несколько архаичными способами создания изображения. Но всё меняется!

Современные режиссёры мало того, что продолжают обращаться, так еще и обращаются всё активнее, все в больших масштабах к этой анимационной технике, переоткрывая и пересобирая её выразительные возможности. Истории, рассказанные на игольчатом экране, набирают все больше широты и глубины, все дальше и смелее размахиваются. Да и режиссеров, имеющих возможность прикоснуться к удивительному инструменту становится все больше. Даже создаются новые игольчатые экраны, совсем похожие на оригинальный, и на них тоже снимаются фильмы.

Именно это противоречие между сложностью, редкостью, с первого взгляда, устарелостью техники и её неожиданным, довольно масштабным присутствием в современной авторской анимации определяет интерес данного визуального исследования. Как и за счет чего игольчатый экран живет сегодня, изменился ли подход к нему, о чем снимают режиссеры, да и, в конце концов, почему они сознательно выбирают такой особенный, еще совсем недавно находящийся на тонкой ниточке своего существования, способ создания движущегося изображения — вот, в чем хотелось бы разобраться в этом тексте!

Интересный вопрос, меняется ли визуальный язык игольчатой анимации сегодня. Все-таки, если создание мультфильма заточено на одной определенно выглядещей технике, не значит ли это, что визуально фильмы из года в год будут одинаковыми, не значит ли это, что в них нельзя будет разглядеть автора? Автору данного текста кажется, что нет, не значит! Все же экран остаётся хоть и одним и тем же инструментом, но все же руках разных режиссёров с совершенно разным видением.

Плотный живописный стиль игольчатого экрана сегодня является наиболее распространенным. Это такой классический внешний вид, по которому игольчатый экран легко отличить и узнать. Плотность в игольчатом экране — это как далеко от полотна выдвинуты иголочки, насколько длинная от них тень. Первые игольчатые фильмы снимались с максимальными светом (невыдвинутыми иголочками) и тенью (выдвинутыми), т. е. с максимальной контрастностью, которая усиливалась еще и съемкой на черно-белую пленку.

В похожей по плотности технике работает например Мишель Лемье, по следам Жака Друэна. И несмотря на то, что Лемье детский иллюстратор, а значит умеет и любит работать в самых разных условных стилях, в игольчатом экране она все равно стремится к реалистичности и объемности, к плотному живописному изображению, как это делали ее предшественники. Такой стиль требует долгой, крайне тщательной прорисовки каждого кадра. Темы для своих фильмов Лемье выбирает такие же живописные, серьезные и вдумчивые, но об этом попозже.

Слегка перенимая методы Лемье, в плотном контрастном стиле работает ее ученица Жюстин Вуйлстекер. В ее фильме «Embraced» («В объятиях») живописная картинка, объемные выраженные свет и тень, плавный анимационный морфинг, свойственные фильмам-предшественникам, дополняются по-авторски. Жюстин помещает в мир игольчатого экрана историю о женщине, которая находится между двумя мирами — прошлого и настоящего, и там и там — любовь и мужчина.

С плотностью интересную работу проводит еще например Клеманс Бушеро в своем фильме «The purple season» («Фиолетовый сезон»). Бушеро рассказывает историю про диких маленьких девочек, живущих на деревьях, добывающих еду и плескающихся в воде по своим правилам, по правилам маленьких диких девочек, в мире которых нет места для повзрослевших девочек, для молодых женщин. Получается история о взрослении, пугающем переходном состоянии и лишении своего кусочка стабильного понятного мира.

Бушеро отходит от привычной объемности и многоплановости, от плотного черно-белого игольчатого изображения, и весь ее мультфильм от этого легкий и сероватый. Может, он не фиолетовый, как просится из названия, но ощущение сереневости и фиолетовой дымки все равно создается.

Очень интересно в контексте современной игольчатой анимации обсудить цвет. В основном она представляется как черно-белая, но на деле в современных фильмах наблюдается небольшая цветовая вариативность или даже намеренный эксперимент. Стоит обозначить, что изначально игольчатый экран не совсем черно-белый. То, насколько изображение на экране черное и белое, зависит от того, какими лампами он подсвечивается (теплым или холодным светом, иногда даже цветным), и цветом самой поверхности, которая у старых экранов лишена идеально белого оттенка.

Конечно, тут нельзя не обозначить, что с помощью цветных ламп предпринимались попытки покрасить теневое изображение, то есть вообще лишить его каноничной ограниченной палитры. И они проводились еще Друэном, в его фильме «Ночной Ангел». А вот сегодня художники игольчатого экрана испытывают к этому небольшой, робкий интерес — кажется, им наоборот нравится минимализм, монохромность, и, как пишет Вюйльстекер, бесконечные оттенки серого. Однако в некоторых фильмах все же можно встретить и цветные моменты, сделанные или аналоговым способом или при постобработке. Эксперименты с цветами и оттенками игольчатого экрана продолжаются! Пусть и более скромные.

Как уже упоминалось в этом тексте, главенствующим методом создания движения на игольчатом экране был и остается морфинг. Но сегодня в авторской анимации можно наблюдать возвращение (ведь первые фильмы, фильмы Алекссева, были наполнены тотальной анимацией) покадрового подхода. Он появляется фрагментами во многих работах, но особенно часто его можно встретить в ненаративных фильмах-экспериментах. Сейчас таких в игольчатом экране сделано несколько: в жанре визуальной музыки. Это знаменитый «Джим Зиппер» Александра Роя и «Картинки для пианино» Дика Гроблера. «Джим Зиппер» полностью в сети недоступен, но зато доступен фильм Гроблера.

Самые интересные изменения в авторской игольчатой анимации происходят пожалуй в сфере жеста и символа. Очевидно, что игольчатый экран не так нуждается в визуальном эксперименте, как многие другие виды анимации, потому что визуально он и так самодостаточен. По этой причине многие авторы прибегают к экрану именно как к уникальному инструменту для раскрытия особой истории, как бывает музыка, которая особенно хорошо звучит на каком-нибудь определенном инструменте. В результате рождаются фильмы о любви, снах, реальности и ирреальности, принятии и непринятии себя, философские и экзистенциальные размышления о природе вещей. Со временем начинает казаться, что эти темы вшиты в полотно игольчатого экрана этими самыми единичками-иголочками.

Жак Друэн своим известным фильмом «Пейзажист» заложил интерес к философскому перетекающему повествованию, которое особенно обаятельно выглядело в технике игольчатого экрана, которое унаследовала в том числе и Мишель Лемье, и которое можно видеть во многих других игольчатых фильмах сегодня. Знаковый фильм Лемье «Здесь и великое нездесь» посвящен как раз исследованию того, что человеку доступно для познания, а что нет. Он очень философский и мистический. А ее другой фильм «Картина» (и, что интересно, «Пейзажист» Жака Друэна тоже про картину и мир картины), рассказывающий о королеве Марианне Австрийской и ее трагичной судьбе, исторический только внешне.

Такое размышление о мире и природе вещей со всей широтой взгляда свойственно и другим авторам: их можно наблюдать в фильме Флоранс Мьель «25, passage des oiseaux» («25, переулок Птиц»), где девушка глядит за окно за призраками то ли прошлого то ли настоящего, и все боится, едва ли решаясь взглянуть в окно. А у Дика Гроблера есть анимация на стихотворение Эмили Дикинсон «I haven’t told my garden yet» («Я еще не расказала своему саду») — о смерти и принятии смерти, о мире вокруг, и как он на эту смерть реагирует или на самом деле не реагирует вовсе и остается равнодушен.

Более новая тематическая ветка — это фильмы оличенные, более документальные, тема которых берется откуда-то изнутри. Такие фильмы часто куда менее абстрактные и более нарративные, не стремятся сделать смелый философский срез всего мира, скорее стараются заботливо рассказать камерную личную историю. К таким работам смело можно отнести фильм «В объятиях», не раз в этом тексте упомянутый. Жюстин Вуйлстекер много рассказывает про то, как она мечтала в тысяче серых оттенков запечатлеть чувство, которое так переживает и не может выразить. Игольчатый экран служит для нее техникой, вызволяющей сложные чувства, а работа над фильмом становится, наверное, терапевтической и несколько документальной.

Получается, что игольчатая машина — это машина любви, где нежность холста пронизывают острые иголочки-чувства (которые могут быть и злостью, и болью, и ненавситью, потому что любовь — большое всевмещающее чувство), позволяя выявить, проступлением, легким надавливанием, широкие сероватые спектры самых разных переживаний. Здесь же можно вспомнить и вышеупомянутую работу «Фиолетовый сезон» о взрослении — тоже личную и нежную, и в общем-то еще несколько работ, например «The light in the dark» («Свет во тьме») Ю-Фэн Чиу о пережившем природную катастрофу и «Contradiction of Emptiness» («Парадокс пустоты») Ирины Рубиной пока недоступных в сети, но являющихся терапевтическим преломлением трагичного личного опыта в тенях игольчатого экрана.

Здесь можно отдельно отметить, что как авторы делят между собой зачастую одни и те же экраны, так и мотивы в их мультфильмах единятся. Я бы даже осмелилась сказать, что большинство игольчатых фильмов вполне себе можно было бы сложить воедино, в большую длинную, ну или высокую, игольчатую картину мира. Например, во многих фильмах возникает образ пограничья: образ окна, зеркала, водной глади, какого-то отверстия-двери между мирами, да и вообще само размышление о разных мирах очень свойственно пользователям чудо-машины.

А вот как раз руки, ладони, тактильность, физичность, сексуальность — все, что связано с касанием, это второй сильный прослеживающийся мотив. Игольчатый экран вообще-то колючий и не самый приятный для касания, и не все режиссеры поэтому работают руками, чаще причудливыми инструментами: стекляшками, металлическими роликами, камушками — каждый выбирает инструменты по своему усмотрению.

У Кэрол-Энн Бельзиль-Норман даже есть фильм «Pic-Pic» («Пик-Пик»), завязанный на взаимодействии с игольчатым экраном, и раскрывающий аспекты физичности касания. Эта эксперементальная работа открывает ветку других вышеупомнятуых эксперементальных фильмов «Джим Зиппер» и «Картинки для пианино», которые тоже исследуют игольчатый экран как чувственный инструмент, на уровне простых природных чувств: осязания, зрения, слуха.

Еще одно новое направление — направление нарративное. Знаменитые «Ночные сапоги» Пьера-Люка Гранжона, номинированные на Оскар, показали, что игольчатая анимация в общем-то не только пространство для философии и экзистенциальных и личных размышлений, но и полноправный инструмент для создания простых и добрых историй, на которые можно и семьей целой ходить, и детям показывать. В этом плане это немного возвращение к тому, откуда начинал Алексеев, но, конечно, совершенно по-другому.

У Гранжона получилась история про волшебное летнее приключение, носатых и рогатых монстров в воде, волшебные плоды и ночные сапоги, совсем ни к чему не обязывающая и искренняя. Да, вполне справедливо замечают, что будь она сделана в какой-то иной технике, то не нашла бы такого отклика, но в том, пожалуй, и дело! Кажется, для игольчатого экрана это было настоящее переоткрытие и прорыв, поэтому фильм Гранжона так успешен.

Таким образом, игольчатый экран оказывается вовсе не реликтом ушедшей эпохи и не случайно сохранившимся авангардным артефактом, а живой и развивающейся частью современного кинематографа: удивительным устройством, объединяющим самых разных людей по всему миру через магию касания. Современные авторы сохраняют общность и преемственность этой техники через обучение друг друга и прикосновения к одному и тому же инструменту. Из эксперементального визуального феномена игольчатый экран разросся до полноценного языка чувственных высказываний, и до особого ремесла, объединяющего художников в небольшое живое сообщество.

В эпоху разрозненности, разъединения, цифрового и заэкранного игольчатое полотно дарит возможность прикоснуться к ладоням друг друга, к опыту друг друга, и приобщиться к чему-то большему. И пока находятся те, кто готов проявлять свои истории с помощью этой чудо-машины, рожденной из любви и ради любви, она вряд ли куда-то исчезнет.